古代人物

中国人物画技法基本功与“赶波走捷径”

人物素描古装素描_古装人物素描全身画图片_古装人物全身素描画/

高原獒(国画)1945 叶浅予

古装人物素描全身画图片_人物素描古装素描_古装人物全身素描画/

三四十年代之六(国画) 1936 叶浅予

叶浅予

由于中国现代人物画创作实践的发展,近年来人物画造型技法的研究已被提上日程,并出版了一些此类书籍,这对于提高现代中国人物画的水平是必要的。人物画。 关于这个问题,古人有过很多讨论,但时代变了,有些已经不完全适合今天的需要了。 比如《十八写生》的用线手法,作为白描练习是有用的,但如果要运用到创作中,就需要全面改造和创新,照搬是行不通的。 经过多年的教学和创作实践,我个人的体会是,要画好中国人物画,应具备以下基本技术条件:(1)深入了解人体结构和运动的解剖学; (2)准确熟练掌握比例、透视等视觉运动规律; (3)具有清晰、明确、富于变化的白描技巧,能够描绘准确、生动的人物形象。 这个基本功叫白画功夫。 中国古代画家对此进行了长期的实践,积累了大量的经验。 他们把中国画的造型基础概括为四个字:“骨法笔法”,非常准确。 我们在对话上做的越多、越深入,我们的建模能力就会越强。

有人问:“素描”怎么样? 素描不是已经成为一切造型艺术的基础了吗? 是的,大多数学校都把素描作为造型训练的基础课,因为它在理解和表达物体的体积、凹凸、透视转向等因素方面比较直观。 缺点是经常受到外界光线的干扰,无法深入准确地了解物体的原始结构。 ,很容易养成扫一眼事物而不求更深入理解的习惯。 特别重要的是,素描工具是铅笔或炭条,画线工具是画笔; 前者是硬的,后者是软的; 前者用指力,后者用腕力。 前者笔画变化较小,后者笔画变化较大,效果相差很大。 有的人画得很好,但一拿起画笔就不知所措。 原因在于素描理论家认为画笔作为一种工具太轻了。 我并不反对学习素描。 素描可以作为分析和理解物体的拐杖,也可以作为画线的垫脚石。

有人说,线条画的优点是描绘物体的外部轮廓,但它不能充分表达物体的体积、纹理、光源、投影等因素。 他们主张全面运用写生方法作为中国人物画的基础。 实践的结果,传统的以白描为主的造型方法被破坏,造成人物画基础教学的混乱。 他们引用了苏联美术学院奉行的“绘画是一切造型艺术的基础”的理论,并采用其长期硬铅版画的工作方法作为培养学生不同绘画风格的必由之路。 其实,西方的素描方法有很多种:有铅笔派和炭笔派、外光派和结构派、有用线派和废线派,只有当今流行的苏联学院派。 哪种类型。 我觉得写生也应该百花齐放,而不是局限于一尊雕像。 至于体积、质感、光源、投影等造型元素,油画可能要强调,但中国画就没有那么强调了。 这应该区别对待,各取所需。 它不能一概而论或要求相同。

山水、花鸟画有扒、拓、点、染等方法。 这些可以用来画人物画吗? 我认为这确实有效。 历史上的人物画,无论是工笔还是写意,都曾运用过这些方法,尤其是生动的描绘,都离不开剥染。 近代任伯年擅长用粗笔画简单的肖像。 至今无人能超越他简洁生动的心境。 刮点是白描的补充,用于表现体积、肌理、凹凸、转折等造型元素。

我们知道,写意水墨画是中国画的现代表现形式,要求造型高度精炼,极其生动。 他在花鸟画方面的成就尤为突出。 杰出代表有陈白阳、八大山人、李福堂、郑板桥、齐白石等。 他们之所以能将物象提炼成如此简洁、生动、真实、生动的形象,不能不归功于他们对生活的深刻观察和高超的写作技巧。 两者缺一不可。 历史上,能称为写意水墨人物的代表性画家有明代的吴小贤、张平山,清代的黄英老、任伯年等。 这些前辈画家巧妙地运用山水或花鸟来描绘人物,丰富了人物画的表现手法。 无论目前流行的水墨人物画的造型是以白描为主还是以素描为主,我认为笔墨的使用方法与上述画家的绘画风格有一定的关系。

现代中国人物画继承了水墨画的传统衣钵,运用科学的造型方法来表现社会主义时代新人的形象。 它逐渐形成了一种新的绘画风格,称为水墨画。 由于这种画风的流行,社会上一直有一种说法,认为中国画必须这样画,否则就不算中国画。 外人这么看并不奇怪,但内行人这么看,就意味着中国画的其他形式,如工笔重彩、兼笔画、白双勾、彩笔等和墨骨,都被彻底湮灭。 在这种思想影响下,年轻人中流行“跟风”、“走捷径”的不正之风。 有的人看到有人只需要几笔就能又快又好地画出一个人,就认为这种“神笔”是苦练笔墨得来的,于是就一头扎进笔墨。 什么风格、什么样的生活都被认为是次要的,放在一边。 这让我想起了齐白石画最盛行的时期。 市场上有很多人伪造画作。 齐白石画的虾、蟹、虫、鱼,看上去都非常相似,笔墨也近乎真实。 至于其他的图像,他们太紧张了,写不出来。

没有生命和造型基础,笔墨就成为无源之水、无根之树。 想要画好水墨人物,必须有丰富的生活积累和科学的造型基础。 光靠练笔墨是不能成名的。

“单一化”是当前国画创作中的又一不良风气。 这种趋势来自于现代画家专攻一门学科或一件事的趋势。 有些人急于求成,打算追赶这股潮流,在某个主题或对象上下功夫,以期脱颖而出。 当他们看到徐悲鸿的马和黄胄的驴时,认为这是一条通往艺术巅峰的捷径,于是他们选择了一匹马或一头驴,一头扎进去。 有些人不愿意跟随别人的脚步,在马、驴、牛、羊之外另寻出路。 无论是追随别人的脚步,还是另辟蹊径,他们都不明白,走独木桥是无法到达艺术巅峰的。 他们就是这样迷信的。 有些人向我询问画“跳舞的人”的技巧和建议。 我总是真诚地劝他们不要走这种“一对一”的捷径。

画山水、花鸟,有的人可能会从“一对一”的道路上获得一点短暂的荣誉,但这种荣誉绝对是虚假的,绝对不可靠。 但人物画却连这样短暂而虚伪的荣誉都得不到。 因为人是自然和社会的综合产物。 表达人,必须理解人与自然、人与社会的关系。 所以,要画人,就必须画人所生活的环境。 如果脱离环境来画人,画出来的人就像是温室里培育的标本,或者是放在教室里的模型,缺乏生命力。 有人说中国人物画很多没有背景,并不一定意味着他们不是活生生的人。 我说这叫无笔观察能力,或者高度集中注意力。 在画家的心目中,人与环境始终是密切相关的。 画家从生活环境中提取的个性,并不意味着它们脱离生活而独立存在。 当我画舞台人物时,我的脑海里有一个舞台,还有一个剧院和观众席。 虽然只画了众多角色中的一个,但这个人一定会与周围的人产生呼应。 这种呼应关系可以从人的姿势、眼神、步法中体现出来。 “孤立地”画人而不去接触、体验、理解和表达人们生活的环境,就会导致画家的艺术成就狭隘、薄弱、无力,经不起时间的考验。

从这个认识出发,我主张人物画家也应该画山水、花鸟,而且要画好。 如果不会画山水、花鸟,在南方农民的身后加上几片蕉叶都很难,更别说画大片的田园风光了。 作为一个人物画家,既需要宽广的人生,也需要宽广的技巧。 这是我们需要培养的基本技能。

(摘自《中国画人物技法》,人民美术出版社,1981年3月)